“Riflessioni sul rovesciamento”, ovvero “Della καταστροϕή”

proiezione

Se si immagina uno schermo che intercetti la proiezione della luce filtrante attraverso una pellicola, è possibile ipotizzare che esso sia traslucido e che quindi l’immagine proiettata sia visibile dallo spettatore posto davanti allo schermo, come pure da un ipotetico tecnico di sala che si trovasse dietro di esso; si tratta, per lui, della così detta “retroproiezione”. Ora, questo sistema produce, nel tecnico una visione più luminosa, perché la luce ne colpisce direttamente l’occhio, sebbene filtrata dalla diapositiva e dallo schermo; mentre l’occhio dello spettatore è colpito dalla luce prima filtrata e poi riflessa, quindi indebolita. Inoltre il tecnico vede un’immagine rovesciata rispetto allo spettatore.
La platea è molto più numerosa e gode di quella che si potrebbe definire “proiezione principale”; il tecnico è uno solo, vede una proiezione secondaria, e lo fa non per godere dello spettacolo, ma per motivi professionali, per garantire alla platea una visione di qualità.
Il tecnico è uno che lavora dietro le quinte, e tuttavia è al servizio dello spettatore, ma anche dell’autore del film che richiede una riproduzione di alto valore che esalti il contenuto artistico dell’opera; anzi, questo secondo aspetto è forse preponderante, perché richiede cura e lavoro anche se – per ipotesi – la sala fosse vuota, per rispetto dell’opera in sé e del suo autore.

Ora, se l’opera adagiata mobilmente sullo schermo fosse la “vita”, come somma di eventi concatenati che raccontano una storia, che hanno una trama, si capirebbe come la visione del tecnico di questi eventi che si manifestano sarebbe rovesciata rispetto agli spettatori che ne sono in qualche modo, anche emotivamente, avvolti e che – assecondando la metafora – potremmo chiamare “i viventi”, nel senso (limitato) che sono partecipi delle vicende che lo schermo rimanda e che abbiamo assimilato alla “vita”. E la visione del tecnico sarebbe su un altro piano di interesse ed osservazione, perché volta alla continuità e alla resa perfetta della proiezione, non agli effetti emotivi dell’arte che essa veicola.
Al tecnico occorre che la proiezione si svolga e termini nel migliore dei modi, ne è personalmente responsabile, ma non lo riguardano gli effetti dell’opera sullo spettatore… atteggiamento del tutto dissimile da quello di quest’ultimo, e davvero distante dalle aspettative di lui nel momento in cui si siede in poltrona e si chiede “come andrà a finire”; il tecnico lo sa benissimo come finirà, conosce bene il film che proietta, lo ha visto prima, cioè lo ha pre-visto.
Ebbene, questo suo rovesciamento di prospettive, di intenti, di aspettative, di conoscenza è in senso stretto, rispetto alla visione dello spettatore, una “catastrofe”, (καταστροϕή).
La metafora cinematografica è giustificata dal fatto che la parola “catastrofe” è molto legata agli esiti finali delle tragedie greche: “La catastrofe è quella vicenda conclusiva che chiude la peripezia del personaggio principale, scioglie i nodi, i conflitti e gli equivoci creati dalla trama, spesso con la rivelazione di un fatto ignoto ai personaggi o al pubblico, e termina con la catarsi“. (Wikipedia)
Quindi al concetto di “catastrofe” è etimologicamente e storicamente connesso il concetto di “rivelazione” (apocalisse, ἀποκάλυψις) di fatti ignoti, di soluzione di nodi (di legami) e conflitti (interiori ed esteriori). Produce, si dice, la “purificazione” (catarsi, κάθαρσις), che è termine usato anche in psicoanalisi per definire la liberazione dal conflitto mediante abreazione, ovvero emersione (anche drammatica, o esplosiva) dell’energia contenuta nel blocco traumatico (energia psichica la cui reale qualità biologica fu svelata da W. Reich), con conseguente presa di coscienza (biologica)… presa di nuova coscienza, quella non impedita e limitata dagli oscuramenti di una parte di essa… ora, questo fatto, in psicoanalisi, è legato alla sub-coscienza e al rimosso doloroso che emerga; ma – straordinariamente – è possibile che la coscienza ordinaria si riveli oscurata per propria natura biologica, impedita ad andare oltre la propria qualità di “coscienza dello spettatore”, perché è così data ab origine mundi; e si riveli – quasi per abreazione inversa – una coscienza del tutto nuova conquistata per apocalisse e conseguente catarsi; una coscienza che non apparteneva precedentemente all’uomo in natura, dunque non biologica, non emergente dall’organico ma discendente, fatta di una sostanza sottile, imaginale, e che si manifesta ora come sovra-coscienza: una forma di coscienza identificata e consapevole di sé, liberata dall’unità, oscurante e abreagita però nella catastrofe.

La creazione è perenne, ma non si deve intendere con ciò che un creatore sia continuamente all’opera; piuttosto il Creatore ha impresso una forza che ha generato un’avvio iniziale, il quale ha costituito la causa di effetti, ognuno dei quali è stato poi causa degli effetti successivi. Di modo che vi è insito nella natura creata (si intende semplicemente “realizzata” o “attuata”) un automatismo a generare se stessa e tale che ogni parte nuovamente generata si adatti all’ambiente in cui viene espressa, cioè al complesso delle parti permanenti del ciclo creativo precedente. Questo giustifica la capacità adattiva della materia vivente (organica e no) che chiamiamo impropriamente evoluzione.
Ebbene, la coscienza organica è la capacità dello spettatore di essere presente al creato facendone parte integrante; se vi è un rimosso inconscio, esso è una limitazione all’uso di questa potenziale coscienza integrale. Ma, appunto, parliamo della coscienza emergente dal creato come fatto che le appartiene per effetto della concatenazione causale, e quindi chiusa – insieme con la creazione intera – all’interno di se stessa, generante se stessa, bastante a se stessa – come si diceva – ab origine mundi. Le possibilità di affinamento di questa coscienza sono limitate agli adattamenti a una crescente complessità del creato, ma non oltre.
Ad altro ci riferiamo parlando di coscienza imaginale, o sovra-coscienza: non emergente dal ribollire del vivente, ma discesa in esso e poi liberata attraverso presa d’atto di sé, auto-riconoscimento abreattivo. La presa d’atto di sé equivale a una identificazione, a un “Io sono” che la definisce come estranea al creato organico sul quale era impiantata prima di questa rivelazione (apocalisse); ed è per questo che ne abbiamo parlato come di Ente/Coscienza. Esso deve essere inteso e percepito come totalmente compiuto pur nell’assenza di corporeità, intero e perciò perfetto; non organico e quindi totalmente fatto della materia di cui è fatta la coscienza… Sappiamo che quella organica è uno stato di coerenza quantistica, e quindi possiamo ritenere che la sovra-coscienza sia uno stato di coerenza stabilizzato (non frutto di continue fluttuazioni che trovano equilibri instabili), un equilibrio fragile nella sua sottigliezza di relazioni immateriali ma imperturbabili, e quindi ben più solido strutturalmente che nella coscienza organica… Una luce coerente, in perenne interferenza costruttiva con se stessa… Un Ente/Coscienza che è Uomo di Luce.

Le cose viste dal punto di osservazione del tecnico di sala sono diverse. La sua è una visione – come si è detto – catastrofica nella misura in cui è rovesciata, è più luminosa, è una pre-visione. Il rovesciamento qui è simile a quello di un cliché tipografico, che, impresso, restituisce una immagine speculare rispetto a sé; cosicché chi volesse conoscere l’origine e la matrice dello stampato ed eventualmente correggerne gli errori, deve agire sul cliché.
Occuparsi dello svolgersi ordinato dei processi creativi rimanendo nascosto, non significa perciò affatto tramare nell’oscurità o fare il burattinaio. Non si tratta di complotti, ma di servizio. Ogni opera rappresentata ha gli interpreti che la agiscono, ma gli autori, e anche i tecnici che la rendono perfetta alla fruizione, non sono mai “esposti”; questo dovrebbe far pensare quanto ciò che lo spettatore (l’uomo naturale, intendiamo), vede è prodotto, generato, pensato con la funzione imaginale della sovra-coscienza in luoghi invisibili, ma non per questo oscuri nel senso di segreti o celati subdolamente… è che è proprio così, necessario perché non potrebbe essere diversamente. Il luogo da cui la proiezione avviene è buio, come la camera oscura in cui si sviluppa un cliché…
L’osservazione del tecnico, il cui mondo coscienziale è caratterizzato dall’inversione delle luci, avviene nello stato di coscienza che gli è proprio, quello della sovra-coscienza. Esso può essere descritto come simile a quello che nella coscienza organica corrisponde alla predominanza del cervello destro, o allo stato di sospensione che coglie l’artista in preda all’ispirazione.
Vi è una tecnica suggerita a chi vuole imparare a disegnare: dal momento che il disegno corrisponde al tracciamento delle linee che contengono una certa forma, in genere lo “spettatore” osserva – poniamo – un pesce nel mare e tratteggia la linea esterna che ne separa la sagoma dal contesto, il mare; e ciò è disegnare il pesce. Ma si suggerisce: non disegnare il pesce, disegna il mare! ovvero traccia la linea che separa il mare dal pesce… è vero che la linea è la stessa, ma l’intento descrittivo si allarga di molto e costringe a una visione d’insieme, una visione sintetica e complessiva, quanto la prima era analitica e selettiva. Questo cambia lo stato di coscienza, e questo stato è quello visionario proprio della sovra-coscienza.

gestalt
Ebbene, il tecnico di sala deve adottare questa modalità di osservazione, in cui in effetti osservazione non c’è (egli, in verità, più che adottare questa coscienza, è sovra-coscienza pura). C’è attenzione al grado di variazione della coerenza generale, dell’equilibrio tra opera, proiettore, pellicola, luce, schermo, immagine, buio in sala, spettatori, se stesso… Nulla è visto in particolare, ma è visto il sistema (il creato in atto): e se uno degli elementi cessa di contribuire al suo equilibrio, è la mancanza di quest’ultimo che ne denuncia la defezione all’attenzione del tecnico. Poiché la sua funzione è quella di riordinare e di produrre un nuovo equilibrio, egli deve intervenire, ma ristabilire un equilibrio non è necessariamente ricondurre a coerenza l’elemento che se ne è astratto; più efficacemente l’elemento può essere sostituito da un altro, affatto diverso se del caso, e l’equilibrio potrà essere del tutto diverso, potrà disegnare un mondo del tutto nuovo e inusitato, purché equilibrio vi sia. L’equilibrio degli elementi è il mondo, è il “film rappresentato” nella sua completezza di sistema complesso, e che non ha termine, sebbene gli spettatori possano a turno abbandonare la sala, sostituiti da altri. Di questo sistema complesso in equilibrio, il “tecnico” (l’Ente/Coscienza) fa parte integrante, ne è il pantocratore, l’elemento ordinatore.
Un salto evolutivo reale – a livello umano –  sarebbe quello da spettatore a tecnico di sala. Si tratta di passare dall’altra parte dello schermo, e lo si fa solo se la sovra-coscienza si impone, si libera e si individua. Si libera però solo chi c’è, sebbene prigioniero…

scarabeo2

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